UM VULTO: AQUILO QUE NÃO CONSIGO ENXERGAR PORQUE ESTÁ TUDO MUITO CLARO E ESTÁ TUDO MUITO ESCURO | PAULO MIYADA
Texto da exposição Breu, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, 2018

Um vulto: aquilo que não consigo enxergar porque está tudo muito claro e está tudo muito escuro.

 

A.

Linguagem em estado nascente. Linguagem em dissolução. O começo e o fim, a formação e a ruptura. As pontas do exercício da linguagem, pelas quais entramos e saímos de uma prática que nos singulariza como espécie, cultura e civilização. Os extremos do manuseio de um sistema que, para funcionar, precisa ser compartilhado por muitos e, simultaneamente, não pode pertencer a ninguém. Sintaxes, gramáticas, palavras, fonemas, contextos, significados pré-fabricados, níveis discursivos, ênfases, suores e tudo aquilo que se expressa e se apreende, mas transborda as categorias linguísticas.

Julia Kater transita pelas pontas da linguagem: acompanha processos de aquisição da palavra, do desenho e da escrita por crianças e, em paralelo, cultiva diálogos com indivíduos em diversos estágios e variedades de afasia, para os quais a linguagem escorre por entre os dedos, está se quebrando, se quebrou. Nesse movimento pendular, ela procura algo que não perdeu, porque nunca foi de sua propriedade. Talvez esteja em busca da menor partícula linguística, o big bang ou a supernova dos processos comunicacionais; ou, então, pode ser que lhe interesse demonstrar a abundância de sentidos que seguem ocorrendo mesmo quando a comunicação se desvia daquilo que chamamos de funcional, correto e corrente. Sim, esse provavelmente é o caso.

Como se verá, essa busca passa pelo desenvolvimento de obras de arte contemporânea, mas é preciso desde já reiterar que tal produção não é uma atividade fechada em si mesma e nem sequer deve ser compreendida como sua finalidade última. Isso se reflete na própria estrutura da publicação que você tem em mãos.

O nome daquilo que se chama - o título deste livro pode ser reconhecido como uma charada, uma tautologia ou um paradoxo. Em todo caso, trata-se de uma fórmula circular, em que cada partícula é ambivalente, aberta e dependeria da partícula seguinte para estabilizar-se em um só significado, o que não acontece porque ela também desliza e devolve a interrogação. Há aí uma dinâmica peculiar, que se reflete na eleição dos elementos aqui compilados e, também, na relação que eles estabelecem entre si no vai e vem da edição.

Existem imagens. Dezenas de imagens. Elas remetem a obras de arte, vídeos, instalações e recortes fotográficos produzidos nos últimos dois anos. Não são, contudo, representações equivalentes às obras e raramente chegam a representá-las em sua integralidade. Essas imagens são cacos: fragmentos ou instantâneos. Foram selecionadas e justapostas com a certeza de que sua soma não cobriria o todo.

Intercalados com as imagens, estão cinco textos transcritos e editados a partir de registros de oralidade. São eles, nessa ordem e com esses títulos: Aprender eram bolinhas. Bolinhas... começava como se fossem riscos; era assim a linha. era uma curva.; O nome daquilo que se chama; Está tudo errado. Está tudo errado. Eles fazem tudo errado todas as coisas certas.; e os olhos acabaram com tudo nos poemas. Nos pomares, pomares. São também cacos, achados recortados e desviados de fluxos de discurso. Pedaços de uma coleção de horas de gravação de conversas elípticas, cíclicas, interrompidas ou barganhadas. São conversas que a artista cultiva entre atuar como artista e psicopedagoga.

Esses textos podem também ser reconhecidos por seu teor filosófico ou literário, uma vez que transpõem para a linguagem escrita tarefas complexas como as de dizer sem nomear, explicar sem conhecer ou de justapor sem conectar. Nesse sentido, são iguais, embora ontologicamente distintos, dos outros nacos textuais aqui reunidos: as páginas grifadas de roteiros de teatro e cinema, ensaios filosóficos e artigos existenciais. Todos esses, nivelados como trechos de uma biblioteca particular, pululam embaralhados e duas vezes recortados – a primeira pela escolha da página e a segunda pela notação a lápis e marca-texto sobre o papel.

Conforma-se, assim, uma rede de interdeterminação entre as partes deste livro. Este texto, por sua vez, apresenta as peças do jogo e reflete sobre sua relação com algumas obras de Julia Kater. Ao fazer isso, corre o risco de funcionar como uma bula de leitura. Isso seria uma lástima, pois o mais importante, quando se quer tocar nas bordas da linguagem, é evitar amarrar-se a uma centralidade inerte. O que fazer? Sigamos adiante. Margeando o risco está sempre a lâmina.

 

B.

A instalação Desenhos livres sobre temas impostos (2016) consiste em uma prateleira com chapas de aço inox cortadas a laser com contornos de desenhos de crianças em fase de alfabetização, justamente o momento em que as garatujas da primeira infância dão lugar aos esquemas normalizados como código corrente: conforme se fixa o reconhecimento dos signos do alfabeto, o desenho se cristaliza como subcaso da escrita e todos os sóis, casas, árvores e nuvens acabam tratados como letras do alfabeto. No afã de serem compreendidos, lidos mesmo, os desenhos caminham para formas padronizadas, sem incomodar-se que elas sejam contrastantes com a realidade empírica de grande parte da população brasileira (quem mora numa casinha de telhado triangular com macieira no jardim?). As 54 peças, portanto, funcionam como um flagrante do engessamento que desde muito cedo acomete o traço dos jovens, preço não dito da tão desejada aquisição da escrita.

As chapas brancas apoiadas em paredes também brancas quase abdicam de impor sua presença no espaço – a percepção das bordas e silhuetas é sutil. A iluminação clara, branca e homogênea, privilegiada na montagem desse trabalho, reforça esse achatamento. Não fosse a extensão significativa alcançada pela soma das prateleiras necessárias para acomodar todo o trabalho, até seria possível deixar de notar que ele está ali. Mas, com seus 27 metros lineares, a obra acaba por ocupar um espaço amplo, o que propõe ao espectador que se aproxime e enxergue um pouco mais. Na soma dos desenhos, será possível perceber o caráter quase serial que resulta da imposição de modelos e temas. Ao invés de inúmeras árvores, ou sóis, poderá se dizer que há sempre um mesmo esquema de árvore, ou sol, repetido maquinalmente por uma multidão de jovens que operam como um só, ou nenhum. Alternativamente, o espectador que chegar ainda mais perto, observando as diferenças de proporção das figuras e a variação da firmeza dos riscos, poderá encontrar outra coisa, para além da reiteração dos esquemas de representação: a especificidade de cada traço, no fundo, singular.

As imagens que tomam 32 das páginas deste livro partem desse olhar aproximado às placas e aos desenhos. Um livro, afinal, é coisa que quase sempre se apreende de perto, com a distância de uma braçada.

 

Aprender eram bolinhas. Bolinhas... começava como se fossem riscos e era assim a linha. era uma curva. são os dois principais textos intercalados com essas imagens claras. Neles, as ordens usuais se invertem. A imagem precede a existência de algo para ser visto. A luz cega. O branco é o esquecimento. Ou, então, o percurso substitui a expectativa da chegada.

Em uma das páginas fotografadas, lê-se: “É sempre uma questão de erosão, de movimento. No momento em que o movimento cesse, estarei morto”. De fato, o que está em jogo em todo esse bloco é a inversão do senso comum de que saber representar ou dizer sem ambiguidade leva necessariamente à expressão mais profícua. A entropia dos significados, a lacuna dos referentes e a cegueira por excesso de luz são recursos que podem tecer férteis e incontroláveis padrões linguísticos.

 

c.

Em seguida, um novo conjunto de imagens descortina-se com instantâneos capturados no processo de edição do vídeo Acordo (2016). Para montar o vídeo, a artista animou duas ou mais fotografias de céus. Com o movimento das nuvens, suas formas aproximam-se até sobreporem-se umas às outras. Ao contrário do que seria intuitivo imaginar, porém, uma nuvem não cobre a outra, mas define junto com ela uma zona de intersecção, de cinza mais escuro. Para fazer isso, Julia Kater precisou delimitar com vetores digitais o contorno de nuvens fotografadas (é isso que se vê em destaque nas imagens que comparecem no livro) e, em seguida, emular em um céu virtual um encontro fictício. Trata-se, portanto, de um acordo artificial, entre partes que não se tocaram e nem poderão se tocar. Mas, seria exagero dizer que todos os acordos e encontros que de fato existem são eles também tão ficcionais como o toque entre as nuvens? Se pensarmos bem, a relação entre duas ou mais pessoas é, assim como a linguagem, algo que toca, mas está fora das partes envolvidas: uma prática compartilhada e que não pode pertencer a ninguém.

Mesmo as nuvens, quando se cruzam no céu que observamos da janela, muitas vezes estão a dezenas de metros umas das outras, dispersas em diferentes altitudes. Além disso, elas não têm borda ou linha de contorno. São uma correspondência natural na paisagem do sfumato da pintura, em que uma massa se dissolve gradualmente, restando ao olhar estimar seu limite por aproximação. Na realidade, portanto, o momento preciso da tangência entre duas nuvens – tão palpável na obra da artista – é apenas um sopro, uma aproximação imprecisa e vaga. Isso se resolve e ganha precisão na medida em que a artista atravessa as imagens fotográficas com o recorte vetorial, quase imperceptível na edição final da obra e, ainda assim, suficiente para fazer da forma uma espécie de desenho ou esquema, não tão diferente dos riscos das crianças que simultaneamente aprendem a desenhar e escrever uma NUVEM. É assim, sendo risco, que suas nuvens entram em acordo e desenham um território comum.

Isso, o gesto que traça um risco e recorta, abrupto e intempestivo, a fotografia e seus milhões de pontos de informação, é um movimento de simplificação da imagem em uma forma. Como se sabe, toda simplificação tem um preço, pois algo se perde de complexidade e de contextualização. Deve ser justamente por causa desse preço que Julia Kater recorre constantemente a isso. Ela perde, para poder ganhar.

Há neste livro uma sequência de imagens bidimensionais que representam montagens feitas pela artista com o empilhamento de fotografias impressas e cortadas. No conjunto reunido aqui, apesar da variação de paisagem e tema, existe uma constância: os cortes sempre seguem as silhuetas dos elementos originalmente fotografados, deixando apenas fundos que se sucedem em uma sequencia de sobre-enquadramentos. Assim, a parte faltante se faz presente, e não omissa, como se poderia imaginar. Perder para ganhar.

 

d.

O mesmo interesse que levou Julia Kater a colecionar desenhos de crianças em fase de alfabetização, a fez olhar atentamente para os papéis carbono que sobram dos testes psicomotores de crianças dessa idade, feitos para aferir processos cognitivos, entendimentos espaciais e controle motor em pleno curso de reconfiguração e expansão. Os riscos, traços, letras e desenhos transformaram-se em uma espécie de biblioteca de marcas traduzidos e recombinados pela artista que os traça com incisões sobre camadas de tinta negra sobre papel. Opacos, os trabalhos transferem para a visão o ônus da dificuldade de apreensão: é preciso esforço e movimentação para apreender os desenhos em sua inteireza. É necessário um estágio especial de atenção para que a linguagem em cacos opere sentido, apesar da sua instabilidade.

Como já se viu, quando esse tipo atenção foi transposto à escuta de pessoas com dificuldade de fala o resultado foi o acumulo e edição das horas de gravação que resultaram nos textos agrupados aqui. Está tudo errado. Está tudo errado. Eles fazem tudo errado todas as coisas certas. é o mais longo e complexo deles. Trata-se de uma prosa de alta densidade semântica, a despeito da sua aerada sintaxe discursiva. Na exposição Breu, realizada no Museu Oscar Niemeyer em 2018, trechos dessa fala circular pontuaram o eixo transversal do espaço expositivo, marcando um compasso de reflexões em torno da presença de alguma coisa que se circunda, mas não se pode nomear, pois abundam os adjuntos adverbiais de modo, mas não se sabe qual o objeto da reflexão.

Frente aos incontáveis “certos” e “errados” que rebentam da correnteza da palavra amalgamados em todas as combinações imagináveis é possível lembrar da insistente falibilidade – com movimento e sem desenvolvimento – que se cristaliza na prosa e dramaturgia de Samuel Beckett. Ali, como aqui, o erro precede um acerto pior, que se revela o melhor pior possível. Nesse horizonte, a verdadeira neurose não seria viver nesse turbilhão semântico/existencial, mas por ventura cultivar a crença de que é possível interrompê-lo.

 

e.

Rochas que se encaram sem tocar-se. Dobras que se formam em anos ou séculos de erosão apenas para se parecerem com os vincos da pele no canto de um torso dobrado sobre si mesmo. Pilhas de corpos-rochas mutuamente apoiados. Cenas da longa espera das pedras no intervalo das intempestivas ações humanas no território de uma pedreira. Imagens de um trabalho chamado Inércia (2018), ainda parcialmente inédito, rementem à longa duração do tempo geológico.

Tais imagens funcionam como prólogo de uma série de quadros capturados do vídeo Breu (2016). Uma capa de plástico negro escorre como água negra e revela, por um rasgo caprichoso, a também negra textura do betume. Uma enxada aparece ereta ao lado da clareira de terra que possivelmente acabou de abrir em um campo de grama desregrada. Dois homens vestido de preto trabalham a terra – ou apenas um, com quatro pernas, uma cabeça e duas mãos, curvado como um arco romano. Três silhuetas pretas atuam como três pontos – suficientes para definir uma área e, portanto, um enquadramento. Um retângulo de asfalto reflete a luz do sol, liso e plano como uma folha de papel, uma lápide  ou um espelho negro. O betume bruto, antes da queima, conforma uma área; a legenda promete: “Mas dentro do lugar não há como fazer nada errado”.

O vídeo de onde procedem essas imagens consiste em uma montagem não-linear do processo semi-artesanal de asfaltamento de um grande retângulo desenhado arbitrariamente no meio de um terreno baldio. O som traz um texto de discursividade circular, editado a partir do relato Está tudo errado... Imagem e fala emaranham as duas pontas da pesquisa da artista, sem remeter diretamente aos ambientes terapêuticos e/ou pedagógicos em que a artista rotineiramente tem suas experiências de contato com os extremos da linguagem.

Essa é a linha de chegada de um livro-colagem alimentado pelos exercícios de Julia Kater que visam a condensação poética e plástica dos limiares de entendimento e desentendimento. Por toda a parte, emanam presenças de coisas sem nomes. O aspecto da linguagem mais presente, tanto na enunciação quanto na percepção das obras e dos espaços entre elas, é a metonímia. A parte pelo todo; a parte inferida pelo trabalho sobre o todo; a matéria pela coisa; a autoria pelo sentido; a parte que se denuncia pelos efeitos que produz.

 

f.

A pedra submersa que se advinha ao observar círculos concêntricos na superfície de um lago – quão profundo será o seu mergulho?

 

 

 

Paulo Miyada

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A figure: what I cannot see because everything is very clear and everything is very dark.

 

A.

 

Language in its emerging state. Language in dissolution. The beginning and the end, the formation and the break. The ends of the exercise of language, through which we enter and leave a practice that makes us unique as a species, culture and civilization. The extremes of handling a system that, in order to function, needs to be shared by many, and at the same time can not belong to anyone. Syntax, grammar, words, phonemes, contexts, prefabricated meanings, discursive levels, emphasis, sweating and all that is expressed and is apprehended, but overflows the linguistic categories.

 

Julia Kater transits through the edges of language: she follows processes of acquisition of the word, drawing and writing by children and, in parallel, cultivates dialogues with individuals in various stages and varieties of aphasia, for which language runs through the fingers, it's breaking, it has broken. In this pendulum movement, she looked for something that she had not lost, because it was never her property. Perhaps she is in search of the smallest linguistic particle, the big bang or the supernova of the communicational processes, or she may be interested in demonstrating the abundance of senses that continue to occur even when communication deviates from what we call functional, correct, and current. Yes, this is probably the case.

 

As will be seen, this search involves the development of works of contemporary art, but it is necessary to reiterate that such production is not a closed activity in itself and should not even be understood as its ultimate purpose. This is reflected in the very structure of the publication that you have at hand.

 

O nome daquilo que se chama - the title of this book can be recognized as a charade, a tautology or a paradox. In any case, it is a circular formula, in which each particle is ambivalent, open and would depend on the following particle to stabilize in a single meaning, which does not happen because it also slides and returns the interrogation. There is a peculiar dynamic, which is reflected in the choice of the elements compiled here, and also in the relationship they establish between them in the coming and going of the edition.

 

There are pictures. Dozens of images. They refer to works of art, videos, installations and photographic cut-outs produced in the last two years. They are not, however, representations equivalent to works and rarely even represent them in their entirety. These images are shards: fragments or snapshots. They were selected and juxtaposed with the certainty that their sum would not cover the whole.

 

Interspersed with the images, there are five texts transcribed and edited from oral records. They are, in that order and with these titles: Aprender eram bolinhas. Bolinhas... começava como se fossem riscos; era assim a linha. era uma curva, O nome daquilo que se chama, Está tudo errado. Está tudo errado. Eles fazem tudo errado todas as coisas certas, os olhos acabaram com tudo nos poemas. Nos pomares, pomares. They are also shards, cut out and diverted from discourse flows. Pieces of a collection of hours of recording of elliptical, cyclic, interrupted, or bargained conversations. They are conversations that the artist cultivates between acting as an artist and as an educational psychologist.

 

These texts can also be recognized for their philosophical or literary content, since they transpose into the written language complex tasks such as saying without naming, explaining without knowing or juxtaposing without connecting. In this sense, they are equal, albeit ontologically distinct, from the other textual clusters gathered here: the underlined pages of theater and film scripts, philosophical essays, and existential articles. All of these, leveled like snippets of a private library, are scrambled and twice clipped - the first one by the choice of page and the second one by the pencil notation and markup on paper.

 

Thus, a network of interdetermination between the parts of this book is formed. This text, in turn, presents the pieces of the game and reflects on its relationship with some works of Julia Kater. In doing so, it takes the risk of functioning as a reading insert. That would be a pity, for the most important thing, when one wants to touch the edges of language, is to avoid tying oneself to an inert centrality. What to do? Let us move on. Together with the risk is always the blade.

 

B.

 

The installation Desenhos livres sobre temas impostos (2016) consists of a laser-cut shelf with stainless steel sheets with children's drawings outlines in the literacy phase, precisely the time when the early childhood scribbling gives way to standard schemes like a current code: as the alphabet signs are recognized, the drawing crystallizes as a writing subcase and all the suns, houses, trees and clouds are treated as letters of the alphabet. In the eagerness to be understood, even read, the drawings move to standardized forms, no matter they are contrasting with the empirical reality of a large part of the Brazilian population (who lives in a triangular roof house with apple trees in the garden?). The 54 pieces, therefore, work as snapshot of the plastering that very early affects the trace of youngsters, a non stated price of the much desired acquisition of the writing.

 

The white plates leaning against white walls almost cease to impose their presence in the space - the perception of the edges and silhouettes is subtle. The light, white and homogeneous lighting, privileged in the assembly of this work, reinforces this flattening. Were it not for the significant extent achieved by the sum of the shelves needed to accommodate all the work, one might even fail to notice that it is there. But with its 27 linear meters, the work ends up occupying a large space, which proposes to the viewer to approach and see a little more. In the sum of the drawings, it will be possible to perceive the almost serial character that results from the imposition of models and themes. Instead of countless trees, or suns, it can be said that there is always the same scheme of tree, or sun, repeated mechanically by a multitude of young people who operate as one, or none at all. Alternatively, the viewer who gets even closer, observing the differences in proportion of the figures and the variation of the firmness of the strokes, may find something else, beyond the reiteration of the representation schemes: the specificity of each stroke, deep down, unique.

 

The images occupying 32 of the pages of this book depart from this approximate look at the plates and drawings. A book, after all, is something that is almost always grasped closely, within an arm's length.

 

Aprender eram bolinhas. Bolinhas... começava como se fossem riscos and era assim a linha. era uma curva are the two main texts interspersed with these clear images. In them, the usual orders are reversed. The image precedes the existence of something to be seen. The light blinds. White is oblivion. Or else, the route replaces the expectation of the arrival.

 

In one of the photographed pages, it reads: "It is always a question of erosion, of movement. The moment the movement ceases, I will be dead." Indeed, what is at stake in all this is the reversal of the common sense that knowing how to represent or say without ambiguity necessarily leads to the most fruitful expression. The entropy of meanings, the reference gap and the blindness due to the excess of light are resources that can weave fertile and uncontrollable language patterns.

 

C.

 

Then a new set of images opens up with snapshots captured in the editing process of the video Acordo (20XX). To assemble the video, the artist animated two or more photographs of skies. With the movement of the clouds, their forms approach until they overlap each other. Contrary to what it would be intuitive to imagine, however, one cloud does not cover the other one, but instead defines along with it a zone of intersection, of darker gray. To do this, Julia Kater had to delimit with digital vectors clouds the outline of the clouds photographed (that's what you see highlighted in the images that appear in the book) and then emulate in a virtual sky a fictional encounter. It is, therefore, an artificial agreement between parties that have not touched nor can touch. But would it be an exaggeration to say that all the understandings and encounters that actually exist are also as fictional as the touch between the clouds? If we think about it, the relationship between two or more people is, like language, something that touches but is outside the parties involved: a shared practice that can not belong to anyone.

 

Even the clouds, when they intersect in the sky that we observe from the window, are often tens of meters from each other, scattered at different altitudes. Also, they have no border or contour line. They are a natural correspondence in the sfumato landscape of painting, in which a mass gradually dissolves, and the eye has to estimate its limit by approximation. In reality, therefore, the precise moment of tangency between two clouds - so palpable in the artist's work - is only a breath, an imprecise and vague approximation. This is solved and gains accuracy as the artist crosses the photographic images with the vector clipping, almost imperceptible in the final edition of the work and yet enough to turn the form into a kind of design or scheme, not so different from the strokes of children who simultaneously learn to draw and write a CLOUD. It is thus, just like traces, that its clouds come to an agreement and draw a common territory.

 

This, the gesture that traces a stroke and cuts, abruptly and untimely, the photograph and its millions of points of information, is a movement of simplification of the image in a form. As we know, every simplification has its price, because something gets lost in terms of complexity and contextualization. It must be precisely because of this price that Julia Kater constantly resorts to it. She loses in order to gain.

 

There is in this book a sequence of two-dimensional images depicting montages made by the artist with the stacking of printed and cut photographs. In the set gathered here, despite the variation of landscape and theme, there is a constancy: the cuts always follow the silhouettes of the elements originally photographed, leaving only backgrounds that follow one another in a sequence of over-frames. Thus, the missing part is present, and not neglected, as one might imagine. Losing to gain.

 

D.

 

The same interest that led Julia Kater to collect drawings of children in the literacy phase made her look closely at the carbon roles that remain in the psychomotor tests of children of that age, made to measure cognitive processes, spatial understandings and motor control in the reconfiguration and expansion. The scratches, traces, letters and drawings have become a kind of library of marks translated and recombined by the artist who traces them with incisions on layers of black ink on paper. Opaque, the works transfer to the vision the burden of the difficulty of apprehension: it takes effort and movement to apprehend the drawings in their entirety. A special stage of attention is needed so that the language in shards operates meaningfully, despite its instability.

 

As we have seen, when and this kind of attention was transposed to listen to speech-impaired people, the result was the accumulation and editing of hours of recording that resulted in the texts grouped here. Está tudo errado. Está tudo errado. Eles fazem tudo errado todas as coisas certas is the longest and the most complex of them. It is a high density semantic prose, despite its aerated discursive syntax. At the Breu exhibition, at the Oscar Niemeyer Museum in 2018, excerpts from this circular speech outlined the transversal axis of the exhibition, setting a compass of reflections around the presence of something that surrounds but can not be named because the mode adverbs abound, but what is the object of reflection is unclear.

 

In view of the countless "rights" and "wrongs" that burst from the stream of the word amalgamated into every conceivable combination it is possible to recall the insistent fallibility - with movement and without development - that is crystallized in Samuel Beckett's prose and dramaturgy. There, as here, the error precedes a worse good choice, which proves to be the best worst possible. In this horizon, true neurosis would not be living in this semantic/existential whirlwind, but by chance to cultivate the belief that it is possible to interrupt it.

 

E.

 

Rocks that face each other without touching each other. Folds that form in years or centuries of erosion only to resemble the wrinkles of the skin on the corner of a torso bent over itself. Stacks of mutually supported bodies-rocks. Scenes of the long wait for the stones in the interval of the untimely human actions in the territory of a quarry. Images of a work called Inércia (2018), still partially unpublished, recall the long duration of geological time.

 

These images function as prologue to a series of captured pictures of the video Breu (2016). A black plastic cover flows like black water and reveals, by a capricious trait, the also black texture of the bitumen. A hoe appears erect next to the clearing of land that it possibly has just opened in a field of unruly grass. Two men dressed in black work the earth - or just one, with four legs, one head and two hands, curved like a Roman arch. Three black silhouettes act as three points - enough to define an area and therefore a frame. An asphalt rectangle reflects the sunlight, smooth and flat like a sheet of paper, a tombstone or a black mirror. The crude bitumen, before burning, forms an area; the legend is promising: "But inside the place there is no way to do anything wrong."

 

The video from which these images originate consists of a non-linear assembly of the semi-artisanal process of asphalting a large rectangle drawn arbitrarily in the middle of a wasteland. The sound brings a circular discourse text, edited from Está tudo errado... Image and speech blur the two ends of the artist's research, without referring directly to the therapeutic and/or pedagogical environments in which the artist routinely has her experiences of contact with the extremes of language.

 

This is the finish line of a collage book nourished by the exercises of Julia Kater that aim at the poetic and plastic condensation of the thresholds of understanding and misunderstanding. Everywhere there are presences of things without names. The most present aspect of language, both in the enunciation and in the perception of the works and spaces between them, is metonymy. The part for the whole; the part inferred by the work on the whole; the matter by thing; the authorship by the meaning; the part that is denounced by the effects that it produces.

 

F.

 

The submerged rock one can guess when looking at concentric circles on the surface of a pond - how deep shall be diving in it?

 

Paulo Miyada